时间和历史是不可逆的，但纪录片截取了过去的时间，让我们沉浸在其中，并且能够让我们按照时间顺序去体验，因此它给予我们更为深刻和全面的记忆方式。
一
“电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性。因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。”这是笔者曾针对剧情片写过的一段话，也是笔者对纪录片可作为一种历史体验所持的看法。
只是从剧情片中体验历史，需要一定的转换，剧情片是心灵对于真实的映像，它的故事是假定性的，我们可以从中体味创作者的主观，而非一种实在的客观生活。但纪录片拍摄的多是实在的生活，虽然它获取的是一种影像，但从某种程度上来说，生活的实在，是可以从中更加直接地被推导出来。
电影不仅仅提供固定的空间影像，还提供视角，提供一种移动和变换，所以我们对于空间中的关系体验更为真切。最近笔者考证出来，中国第一部未完成的独立纪录片是由摄影师池小宁和图片摄影家任曙林一起拍摄的《星星美展掠影》，时间在1979年10月。星星美展被中止后，当年的艺术家和诗人开始抗议，这部分素材最能发掘当时人们的政治和精神状态，这是纪录片对于历史的记忆功能。
我们看到的一切是那么真切，人们的穿着和神情，都透露着无穷的历史秘密。这些素材中有一些是任曙林试胶卷时，拍摄的爱人和妹妹在公园里游玩的片段。和我一起观看的鲍昆先生提醒说，你看，北京当时周边的山都是秃的，并非现在遍布密林的状态。
这是流动的影像，画面中行走的人物，给了我们带入感，我们可以借此去感受周边山林的状态，感受当年北京城居民的视野和周边的天际线。这些影像并不仅仅是一种景观和地理性，同样也包含着人文信息。因为山的状态的改变，不是气候原因，而主要是人类的活动，是由市政建设所塑造的。而人和空间的交流是中国古典文艺的要点，所以这仍然是历史的一个重要方面——这是纪录片和流动影像所展示的历史记忆功能的一个例证。
时间和历史是不可逆的，但纪录片截取了过去的时间，让我们沉浸在其中，并且能够让我们按照时间顺序去体验，因此它给予我们更为深刻和全面的记忆方式。
二
当我们将纪录片作为一个记忆体，一种记忆机制来看待，我们就会对纪录片获得有深度的认识。当然纪录片有多种方式，有的是为了当下干预，更多是一种对于历史的贮存。如果说我们最早的纪录片定义曾具有文献资料性质——虽然这并非其稳定的全部的内涵，那么，“记忆性”就是最初人们理解纪录片性质的重要路径。
纪录片是一种记忆的技术。进一步说，纪录片是一种记忆赛博格、记忆电子人。因为它往往能够展现强大的胜于个体的记忆功能。维尔托夫的电影眼睛理论认为，摄影机比人眼更强大，能拓展和超越人眼的视界。那么，纪录片所能达到的记忆功能，有时候也比人脑更为强大，因此纪录片的记录，是人的记忆的延伸。
摄影机后面的主体仍然是人类，但人类在拍摄中要借助于机械以及胶片、磁带或者数字等各种介质的保存技术，这使得这种记忆过程充满了“非人”的特点，不过这种非人的过程往往能够增进人性，能够帮助我们实现更强大的人道主义功能。
回顾中国纪录片尤其是民间纪录片这三十余年来的历史，我们就能看到纪录片记忆的深邃性。
关于这种记忆功能，以赵亮的纪录片为例，他曾拍摄一位叫戚华英的女士，她因丈夫被误诊身亡的事情没有得到公正的解决，十几年来坚持申诉自己的权利。她有一个女儿，和她一起住在北京南站附近上访。
家乡官员张某对外宣称，戚是偏执性精神病患者。戚的女儿因为不堪这种没有希望的生活，最后成为张某的干女儿，张某给了她一些利益，让她配合记者采访。张某收养上访者的女儿并帮她谋生的故事，上了央视的“感动中国”栏目，而且后来他们所编织的叙事，还被拍成了电影《情暖万家》。戚拿着登有女儿照片的歌颂张某的报纸，泪如雨下。她近20年的辛苦坚持成了笑话，加上女儿的证言，她的事情似乎永远无法说清楚了。
我曾撰文说：就好比戚华英一个人在水中下沉，但是所有人站在岸边背过身去，没有一个人看见她的遭遇。这个时候，幸好有赵亮的纪录片镜头摇过来，记录下来这一切。而且赵亮长达12年的跟踪，比任何媒体都有说服力。
这就是纪录片强大的记忆功能。我们也从这里看到，纪录片必然涉及到记忆和历史的真实性问题。记忆的主体主要是个人，但有时候也是某一集体。当一个故事被报纸和电视广泛传播，就成为公共记忆，但是所谓的公共记忆，是自然而然形成的，还是被某些力量控制的？如果被操控，这种记忆是否还是真实的？关于戚华英的历史，在不同媒介上的叙事，就是一个好的例证。
真实是需要竞争的，历史记忆也需要竞争，需要多元化的媒介纪录，更多的人一起有意识的参与。不仅仅权力方主张的记忆会发生问题，个人的记忆有时候也会存在问题，因为个人的记忆也是可以被干预的，所以记忆存在一个真实性的问题。
事实上，记忆与真实都需要多元的竞争，需要多元的渠道来表达，在众多的展现和推演中，获得对于历史真实的判断。中国的独立纪录片一直在从事这个工作，这也是其发展三十年来的主要成就。
我最近发现讨论纪录片真实性的论坛多了起来，前不久我参与了第五届北京纪实影像周的论坛，这个论坛名字叫“源于真实”。关于真实的讨论，纪录片界很多年都对此偃旗息鼓了，如今这么多人忽然讨论真实，我想也许是彰显了当下人们对真实的焦虑。关于真实的讨论在90年代初期曾经很兴盛，那是关于纪实主义和传统电视专题片美学，哪种更为真实的问题。第二次关于真实的讨论，是在网络和数字时代来临后，关于真相的多元化和真相的被消解，这是一个后现代纪录片观念和后现代真实观兴起的时期，认为数字资讯发达后，真实反而不可寻找了。
如果我们舍弃了真实，我们就将自己置身于危险之中，在当今尤其如此。去年的西湖纪录片大会的论坛，就以“后真相时代”的真实观为主题。在关于真实的论坛上，很多人包括有新闻实践经验的发言者都认为，真实是一个哲学问题，是说不清楚的，是不可名状不可言说的。
我觉得真实是可以说清楚的，就看在什么层面上去寻找。我们不能对于真实有绝对化的要求，不能去寻找康德的“物自体”。这个物自体为哲学和认识论带来了巨大的难题，后来人往往将其当作是一个哲学赘物，追求它是一种狂热，但我们可以追求人类生活层面的、可以交流的真实。
我认为当下的真实焦虑是多方面形成的。当我们说真实搞不清楚的时候，往往不一定是关于真实的本体论的问题，就是说，这并非一个哲学化的问题，而可能是伦理或者道德问题。我们丧失了对于真实的信念，有时候包括两个方面的原因：
一是个人过于懒惰，寻求真实的历史是需要时间和精力的。赵亮拍摄戚华英的故事用了12年，才能看清她在这个社会中的命运。纪录片记录客体与事件，往往是一项研究性的工程。而且要讲清楚一个事件，需要一定的时间长度，包括调研拍摄的时间，也包括片长，只有在一定的时间长度下，才能更为真实和全面地去展现。战地摄影师罗伯特·卡帕说，你拍得不够好，是因为你离得不够近。我们也可以说，纪录片拍得不够好，是因为你拍摄的时间不够长，虽然这有违经济原则；
另外，我们没有勇气去寻求历史的真实，于是用哲学话语来掩盖自己的窘迫。我们面对真实的无力感，往往来自于我们的软弱和胆怯。所以关于真实、记忆和历史，问题的关键不是关于这些领域的哲学讨论，而是具体实践。就好比我们也常这么说法律方面的事情——我们不缺乏关于法律的学术研究和学术讨论，缺乏的是关于法律的社会实践。
但是这样也容易将学术讨论推到一个死胡同，将这些问题变成了关乎实践的呼吁，也因此变成了一个道德话题，似乎就减少了思辨上的趣味性。我不希望这样，但至少我们应该为这个话题讨论的方式上，增加些许实践品格。
此外，我认为记忆是需要被处理的，而这也是纪录片所擅长的。
三
记忆是一件严重的事情。在生物学上，记忆和想象是在大脑回路的相同部位，如果我们没有记忆，我们就无法想象未来。记忆给了人们抽象思考和计划未来的能力，记忆也是使我们成为我们自己的关键，如果没有记忆，就没有自我，记忆组成了今天的我。这是生物学意义上的事实。
记忆可以影响我们对于今天的各类实践的判断。个人如何去选择有价值的行动方向？如何去评判公权力的行为是否有利于民生？在公共领域里面，更是兹事体大。如果记忆被强制性干扰了呢？如前所述，记忆可以被干预被修订的，而今天的行动全都是建立在记忆的基础上，如果在错误的记忆基础之上去发展我们的思想，会不会导致行动紊乱，乃至个人和社会的灾难？
所以我们要积极利用纪录片作为记忆赛博格的特点，去保存和捍卫我们的记忆和历史。一方面，记忆和历史真实都需要多种媒体、多种渠道的竞争和展现，因为即使个人的真诚记忆纵然遵从了自己内心的召唤，但也是一隅的事实，需要多种视点的补充。而对于谎言制造者，更是需要多屏影像和多屏事实来加以平衡。另一方面，纪录片记忆或者影像记忆具有其天然的优越性，就是它可以避免抽象化。
因为当时间流逝，过去的一切就会变成语言、理论，甚至变成一种意识形态的材料和口号，变成形象模糊的存在，就会越来越抽象化、理念化，越来越脱离生活的实在性，因此就有被任意阐释的可能。我在一篇文章中写过：“虽然我们知道电影对抗时间流逝的一般理论，但在中国，它在这个方面的意义更为重大，更为特殊。有了纪录片，时间不会白白过去，苦不白受，真实的欢乐也会被人们的所思所想具体而细微地录制下来。有了这些感性材料，这些具有可视性的微观史，就可以与过去、现在以及未来的抽象性做斗争。”
一部纪录片，往往是可以体验的历史。从整体来看，我更钟情于纪实主义影像。那些铺满了画外音的专题片式的纪录片，有时候也可能是一种诗意的影像，我并不排斥，但是通过它们体验历史就有点间接和曲折，我们更多是对他者的主观世界的体验。这当然也是一种体验，但这是有差别的。
我做过很多关于纪录片与记忆和历史的正相关的论述，全然不顾当下对于纪录片所兴起的怀疑主义思潮。不过，我的论述里面本身也包含了怀疑的成分，但我仍在怀疑中肯定纪录片作为记忆技术的重要性。另外，纪录片还可以开拓一种处理记忆的技术，尤其是针对创伤记忆的部分，这就是笔者所说的“记忆的处理”。
治疗性纪录片是面对创伤性历史记忆的典范。集体记忆的创伤需要修补，被封存和不被言说的历史记忆，是一笔没有偿还的债务，总有一天会让你连本带息一起偿还。纪录片可以做这个工作，至少可以作为某种辅助，可以帮助达成一种历史记忆中的心理平衡。另外，个人历史比如关于家庭的历史，它因为并非一个广泛的集体记忆，反而容易被考察，可以拿来作为观察的标本。
吴文光有一部纪录片，直接就叫做《治疗》，他的镜头深入到家庭的历史和记忆中，去分析创伤的来源。中国纪录片私影像领域最早的实践者是杨荔钠和王芬，她们几乎同时拍摄了自己充满创伤的家庭记忆，她们用摄像机去挖掘家庭纠纷的根源，并试图去消除每个人内心的芥蒂，以平复家人的精神世界。
对于个人创伤的记忆，对于它的言说本身就是一种处理，如果你因为恐惧而去回避，反而强化了它的深渊感。但这是一种浅度的处理，也有更为深度的处理方式。
杨荔钠的《家庭录像带》对于家庭难以启齿的往事的处理，就更加具有积极性，导演是有勇气的，她的处理也在一定程度上解决了问题，这不仅仅安慰了导演的家人，也安慰了作为观众的我们的内心。导演的声音直接进入了这部纪录片，她在镜头前向家人提出自己的要求，就是希望他们能够讲述导致自己家庭破裂的令人伤心的事件。记忆逐渐袒露出来。
导演从家人这里获得的影像资料，不仅仅是为了展示给未来的观众，更是以此为媒介材料，放给家人彼此去看。如果不这样做，家人之间永远不会就此事展开交流。这个巨大的家庭冲突被各自封闭在内心，成为永远的伤痛，重新打开它，也是为了疗愈它。这是纪录片对记忆进行干预的方式。
纪录片行使记忆的保存功能之后，仍然继续需要处理，不能风干、封存在那里。因此纪录片需要传播，记忆要流动起来，这关乎个人的心理健康，也关乎社会心理的健康。必须营造它们的良性的传播机制。
过去我们常说电影——纪录片也是电影的一种——是镜子，是锤子，是窗户，当然也可以说纪录片是匕首是投枪，纪录片还可以是一件弹奏美乐的乐器，这些都是可以的。只是在此我更强调，纪录片作为一种记忆的机制，一种记忆术，它是一种记忆赛博格，它可以对记忆进行永久保存，也可以让记忆流动起来。纪录片让我们去亲临历史，在沉浸中体验历史，反思自己和外部世界的关系。